“一個物理實驗不應該只從一個視角來驗證，而應該從成千上萬個視角來驗證。在這種觀察的實驗中，人類發現了世界的複雜性和多樣性。藝術無疑可以幫助人們發現這些不同的視角。”
——塞爾斯
藝術家 塞爾斯
塞爾斯《視野·無垠》
常青畫廊北京空間
3月24日 - 5月12日
2024年3月24日，意大利藝術家塞爾斯（Serse）個展 《視野·無垠》（Breadth and Vastness of Pure Vision）在常青畫廊北京空間開幕 ，展出了藝術家一系列的紙上石墨繪畫作品。這也是暌違八年之久，常青畫廊再次爲塞爾斯在北京舉辦的一場重要個展。
塞爾斯個展《視野·無垠》 北京常青畫廊
與此同期，塞爾斯的另一場個展 《水中謎語》（Riddle in Water）于4月6日在成都的K空間開幕 。展出塞爾斯從新世紀初至近些年的以水、氣爲主題的石墨繪畫創作。
塞爾斯《水中謎語》
K空間
4月6日 - 6月2日
塞爾斯于1952年出生于聖波洛迪皮亞韋（San Polo di Piave），工作生活于的裏雅斯特。在摒棄了色彩之後，他一直在研究石墨畫。塞爾斯的石墨激發了對當代藝術中的景觀主題最強烈的重新诠釋之一，例如海洋、水面、植物在水面上的倒影、多雲的天空、高山、白雪皚皚的森林和缺乏人物並被光影改變的自然空間。對于塞爾斯來說，石墨作爲一種媒介，“既可以做出繪畫的同義姿態，又可以做一種不掩飾其純粹繪畫本質的作品”。
塞爾斯
《寫生》
紙上石墨、鋁板，32.5 × 48 cm，2006
塞爾斯筆下的風景源于自然，但又超越自然，也因此被稱爲“靈魂的景觀”。他在賦予風景以精神性的同時，實現了類似中國傳統山水畫中的“可遊可居”的境界。塞爾斯深受中國傳統山水畫和畫論的啓發，尤其是王維的《山水論》。王維追求畫“空”，他通過調和儒釋道發展出三教合一的“空無”審美觀。王維的“空”不是一張白紙，而是一種在褪盡鉛華後留下的一方曠遠，這也是爲何塞爾斯選擇擦出那一抹底蘊深厚的白色。
塞爾斯在創作中
他從陰影部分起手，先將石墨印壓在潔白的紙面上，隨後逐步擦出光亮部分。
塞爾斯曾說：“如果你在山間夜晚漫步，會有一種如同蛋白石般的光芒，山脈的地平線，一切都是不穩定的，但你對恐懼的感知是明確的，也許從這個角度來看，我們可以談論崇高的經驗。”在西方式的視角下，面對充滿巨大能量的自然風景時，塞爾斯的繪畫可以看作是對定格的偉大自然瞬間的永恒記錄。
塞爾斯
《水面》
紙上石墨，100 × 140 cm，2015
“2017年，我第一次去長沙，深刻體會到了中國傳統視角下觀看風景的方式。我在面對這種風景的時候，感受到中國傳統繪畫中對風景的體驗與西方浪漫主義是不同的。”在中國式的視角下，塞爾斯的作品爲人可以走進自然、親近自然提供了路徑。
塞爾斯
《漩渦#1》
紙上石墨、鋁板, 69 × 98 cm，2023
在兩種觀看和體驗自然的方式的交叉中，塞爾斯創造出了極具個人語言風格的山水風景圖式。
四十多年來，塞爾斯一直癡迷于對技法的研究。他從陰影部分起手，先將石墨印壓在潔白的紙面上，隨後逐步擦出光亮部分。 這種“反向”的創作方法也可以被理解爲一種“對繪畫的重塑”。而在這個過程中，對光與影、黑與白、空與滿等二元關系的哲學探討也隨之躍然紙上。
塞爾斯在工作室
塞爾斯如何看待中西方的風景題材繪畫？在塑造“心靈的風景”過程中，經曆了哪些階段？如何理解畫面中的“光影”與“黑白”？……在采訪中，我們與塞爾斯探討了關于他的創作和思考的7個問題。
Q&A
Q = 99 藝術
A = 塞爾斯
一次新的視覺冒險
Q
你提到“我畫的風景沒有參照任何外在事物，它們是浪漫主義詩歌所珍視的那種內在的浩瀚。”這種創作角度和方法指向了一種藝術家對外在事物的觀看和藝術的轉錄方式。中國清代畫家鄭板橋提出“眼中之竹，胸中之竹，手中之竹”也是在探討類似的問題，所以，外在的風景從被你看到，到用繪畫的形式表現出來，經曆了哪些過程？
A： 這與不同文化背景中的藝術家的觀看角度有關。首先我們必須理解和劃分不同文化背景中的藝術家眼睛工作的方式。我是一名意大利藝術家，我的眼中無疑充滿了用意大利的方式來欣賞風景的方方面面。如果尋根溯源的話，這種觀看方式始于文藝複興時期的萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂。
首先，在這種觀看方式中，“風景”與“自然”是隔絕的，風景是自然世界的一扇窗，而繪畫只不過是一種將“窗戶”內的種種細節轉錄爲藝術品的過程。雖然我並不喜歡這種觀看自然風景的方式，但不可否認，我的確從意大利的繪畫史中汲取了養分。
第二，藝術史的發展與科學技術、宗教、政治一樣，也在經曆不斷的分層、演變，在這種過程中，藝術家越來越無法看到真實的世界，所以，只有一個答案，那就是找到一個真實的內心世界，即不再是用眼睛看到的世界，一種靈魂的風景。
在我的藝術實踐中，通過對中國古代繪畫的研究，我了解到了觀看這個世界的另一種方法。我們總是停留在作爲一名藝術家的語境中，從而對真實的風景視而不見。但是中國古代畫家觀看自然的方式，讓我理解了他們是如何將自己置于自然與自己生活的世界之間，並從這裏開始了一次新的視覺冒險。
塞爾斯
《水面》
紙上石墨 、鋁板，35 × 50 cm，2006
塞爾斯
《水面》
紙上石墨 、鋁板，100 × 142 cm，2014
塞爾斯
《漫步雲端》
紙上石墨、鋁板，69 × 98 cm，2016
可遊可居的心靈風景
Q
你如何看待在中國傳統繪畫中人與自然的關系？
A： 在浪漫主義繪畫的體驗中，人類在雄偉的大自然面前所表現出的是恐懼。這種恐懼和面對恐懼的態度，在哲學上有個詞，叫克拉托法尼（音譯），就是人類在面對大自然的巨大現象時的恐懼感。在浪漫主義繪畫中，藝術家在自然風景中所進行的是一種偉大的旅行，基于這一點，風景的壯闊和相對于風景而言人類的渺小，讓一種以人爲中心的恐懼感得以産生。
在浪漫主義繪畫中，人是核心，風景更多是起到裝飾的作用。在中國山水繪畫出現1000年左右，西方才開始把風景作爲一個獨立的主題進行創作。
中國古代山水繪畫提供給我們一種感受自然的不同方式。在中國古代山水畫中，是沒有恐懼感的，這一點我覺得很有趣，因爲 它指向的是藝術家在繪畫中的位置和狀態——在自然風景中行走。 我認爲，這種風景繪畫所描繪的更多的是心靈的風景。
2017年，我第一次去長沙，深刻體會到了中國傳統視角下觀看風景的方式。那是一個由山川溪水組成的地方，我在面對這種風景的時候，感受到中國傳統繪畫中對風景的體驗與西方浪漫主義是不同的，于是我開始將這片風景作爲我一個系列作品的視覺工具。
塞爾斯
《被馴服的景觀》
紙上石墨
30 × 40 cm(未裝框)，54 × 64 cm(裝框)，2017
塞爾斯
《被馴服的景觀》
紙上石墨
30 × 40 cm(未裝框)，54 × 64 cm(裝框)，2017
塞爾斯
《長沙蘆葦#2》
紙上石墨、鋁板，98 × 142 cm，2021
光和影是如何産生的
Q
你如何看待你作品中的“黑白”和“光影”？
A： 解答這個問題前，我們首先要來厘清一個問題——景觀是如何建構的，世界上的光和影是如何産生的。如果我們把這個世界從色彩中剝離出來，那就只有一個形狀和光與影。這也是爲什麽我只在紙上使用石墨的原因。
石墨是由碳原子組成，而碳原子是組成這個世界的最基本元素之一。有個名詞叫做“同素異形體”，相同的元素可以構成不用的物質。比如，同樣是碳原子，可以構成擁有高透明度、亮度和硬度的鑽石，也可以構成不透明的、黑色的和易碎的石墨。所以，有光就有影，有堅硬就有脆弱，有黑就有白……這種二元關系構成了整個宇宙，以及行走在這片土地上的人的經驗。
塞爾斯
《海的明信片》
紙上石墨，13 × 18 cm，30 × 40 cm(帶框)，2016-2017
塞爾斯
《氣》
紙上石墨，30 × 40 cm(未裝框)，54 × 64(裝框)，2017
可被觸摸的風景
Q
爲什麽喜歡描繪風景的局部？你覺得這與畫一整片風景的區別是什麽？
A： 這也與我觀看自然的方式有關。雖然展出的是我近期的作品，但其實這種視角下的創作從20年前就已經開始了。在這種視覺體驗中，我需要走進、置身和沉浸于風景中，所以風景離我很近，幾乎可以觸摸到。
卡斯帕·大衛·弗裏德裏希有一幅畫，描繪的是一個人在看風景，但描繪的是這個人的背影。他黑色的背影，阻擋了我們可以看得更遠的視線，也就是說被他遮蔽的那部分風景成爲了我們視線所不能及的地方，因此構成了一個想象的空間。
我一直覺得藝術家是在理解現實、感知現實，但同時又在否定現實，認爲現實是虛構的。在藝術的規則中，藝術家讓那些觀看藝術作品的人在沒有真正參與現實的情況下，以一種替代的方式參與其中。就像在文藝複興繪畫中，對聖經中場景的描繪，目的不是要講述這個故事本身，而是通過一種對圖像的閱讀，帶你進入更深層次的奧秘空間中。
塞爾斯
《自然的抽象》
紙上石墨，30 × 40 cm(未裝框)，54 × 64 cm(裝框) ，2017
塞爾斯
《仰望天空#1》
紙上石墨、鋁板，48.5 × 142 cm，2020
在黑暗中尋找光明
Q
你如何理解畫面中的“空”和“無”？它們對應了什麽樣的哲學觀？
A： 在中國畫的系統中，我覺得可以把“空”和“無”理解爲一個自由的空間，所有的想象都可以注入其中。畫面很像是一個需要填補的空間，我們不知道作品將在哪裏結束，也正因如此，我認爲作品是遠遠超越藝術家和人類本身的。但在更主動、更激進、更喜歡變革的西方藝術史經驗中，很少會涉及這類問題。
從技術層面說，雖然我的作品與中國畫在色彩、形式上看上去有點相似，但卻不同。中國畫中，藝術家通過對墨的不斷稀釋，在畫面上形成不同層次的光影；我的作品是相反的，我會先將畫面塗黑，然後再一點點地用橡皮擦出白色和空白，這個過程有點像在黑暗中尋找光明。
塞爾斯
《氣》
紙上石墨，30 × 40 cm(未裝框)，54 × 64(裝框)，2017
塞爾斯
《黑墨》
紙上石墨 、鋁板，32.5 × 47.5 cm，2005
看山是山，看水是水
Q
中國文人會借用自然之物，比如通過描繪山水、植物來表達自己的情感、經曆和志向等，所以大多數情況下，他們描繪的並不是對象本身。在你的作品中，山是山嗎？水是水嗎？
A： 在歐洲哲學系統中，我們深受笛卡爾的影響，認爲每一種物質都會很精確地對應一個名字，所以山就是山，水就是水，在我的作品中，水圈就是水圈，波浪就是波浪，雖然增加了詩意化和哲學化的意義，但本質上，它們與現實存在是直接相關聯的。
但是，極簡藝術與概念藝術的創始人之一——美國藝術家索爾·勒維特(Sol LeWitt,1928)曾指出，概念藝術的第一要義是，它不是理性的，而是神秘的。我想，這一點與中國傳統美學也是有相通之處的。
塞爾斯
《水面》
紙上石墨 、鋁板，100 × 142 cm，2014
塞爾斯
《海的明信片》
紙上石墨，18 × 13 cm，2019
重複中的變化
Q
在你數十年的創作中，不斷地研究技法，在重複中尋找變化。你會覺得這種過程像是一種精神修行嗎？
A： 我從80年代末期就開始用這種技法創作，至今有40年的時間了。我在學生時期，對物理學很感興趣，後來受到我阿姨的影響，開始熱愛藝術，60年代她在意大利是比較出名的抽象畫家。源于對物理學的興趣，我對于構成複雜結構的基礎元素一直很著迷，包括用最基本的黑白元素來進入這個物質世界也是源于此。這種理論被稱爲“還原論”，認爲複雜的系統、事物、現象可以通過將其化解爲各部分組合的方法，加以理解和描述。
我每天都在不停地創作。我把它視爲一種日常練習。在這個不斷練習的過程中，我對畫面會産生陌生和神秘感。我認爲大量地重複做一件事情是在確認這件事情是否成立的過程，這其中需要巨大的意志力和能量。
塞爾斯
《被馴服的景觀》
紙上石墨，30 × 40 cm(未裝框)，54 × 64 cm(裝框)，2017
塞爾斯
《黑墨》
紙上石墨 、鋁板，32.5 × 47.5 cm，2005
