爲什麽有人厭惡賈樟柯電影中的底層與苦難？

因爲賈樟柯的電影拍的不是真正的底層，也不真正的苦難，他的電影都是他的回憶、他的想象與他的文藝。

等他的故事被拍完後，他電影中的底層就成了爲獵奇，爲裝飾自己的作品，甚至爲其中落後的東西而拍的小布爾喬亞的文藝凝視。

真正的底層都會爲錢發愁。

如《馬大帥1》中，馬大帥初到大城市，錢包被偷，彪哥的地址弄丟，爲了生存上街賣藝，被彪哥勸服後換了不同工種打工，有時爲省點錢飽一頓饑一頓。

在《馬大帥3》裏，範德彪已不複當年輝煌，也要開始討生活，不惜委身小診所幹起了導診的工作，因幾十塊錢跟人爭得面紅耳赤，也會因一點租金跟人討價還價。

這些場景，底層人看了感同身受，因爲趙本山確實來自底層，曾經有過喝涼水充饑的經曆，也有過走街串巷吃百家飯求個肚圓的過往，更有跟三教九流人情世故的以前。

反觀賈樟柯的電影，主角從來不爲錢發愁。

《小武》裏小武在片中攏共沒露幾次手，但他可以給母親買金鏈子。

還能多次光顧KTV，一度有爲歌女贖身的打算，即便到處渾渾噩噩，無所事事，也能出入餐館小菜小酒小酌。

在《站台》中同樣如此，崔明亮們一路莺歌燕舞，看書、讀詩、跳舞、追火車、四處表演。

在80年代，全國都有一多半人吃不飽的情況下，他們沒有憂愁，不擔心溫飽，盡情耍文藝，最後還能娶個體制內的老婆。

在《任逍遙》中，斌斌和小季騎摩托車兜風，到娛樂中心解悶，追礦區野模巧巧。

所展現的是叛逆，是幹波大的，是名震江湖，與一般的少年完全不一樣，那時候青春期的少年有幾個家裏有摩托的，自行車都少的可憐。

爲什麽他們都不考慮錢的問題？因爲賈樟柯雖然生長在縣城汾陽，但他不是窮人，不是底層。

而是高于底層的階級，父母雙職工，自己愛文學、愛霹雳舞，可以追求藝術，經常看電影，而非下地勞作。

所以他鏡頭下的主角沒有生計考量，只有小武的反思，崔明亮的文青，斌斌的江湖，一副小年輕吃飽了沒事幹的思考、青春、義氣。

若他們還在餓肚子又怎麽會有閑工夫做這些，而這些恰恰不是代表大多數底層，可以歸納爲賈樟柯印象中的邊緣人士。

《小武》過後，賈樟柯更是一躍晉升爲富人階層。

此後他的電影都由北野武投資，連招商引資的環節都省了，現在的賈樟柯，坐擁幾條文化街，又有不少電影學院，錢對他來說更不是什麽問題了。

年輕時就沒接觸、研究、了解過底層，年長後與底層徹底絕緣，窮味、窮樣子也就不可能出現了，縣城僅僅是他虛構故事的載體，並不是所謂的真實，故鄉三部曲之後，他電影裏的寫實僅剩本身就存在的畫面了。

《世界》中，趙小巧總算工作了，知道賺錢了。

因爲這不是賈樟柯的故事，而是趙濤的從前，當公主、傍大款、做保安、幹工地，是賈樟柯從他人口中、眼中所得來的。

在《三峽好人》裏，背景雖是三峽工程搬遷，但文本卻與此無關。

只是賈樟柯裝飾作品的東西，沒有著墨那時人們的困境，聚焦的是一個尋字，尋老婆、尋丈夫、尋江湖、尋過去。

這樣的故事，就算不放在重慶，置于任何地方都成立，這樣的故事，就算主角不是來自底層的韓三明，而是城市裏的知青也成立，可見底層是賈樟柯的外衣，本質還是上對下的審視。

《三峽好人》後，賈樟柯作品中的主角更是完全告別了錢是什麽，過去還能有底層環境，如今僅剩臆想了。

到了《天注定》，第一章故事，故意隱藏胡文海也是惡人的一面，放大他懲奸除惡的一面，將其塑造成一個俠客，實際上，美化了胡文海。

這樣夾帶私貨、春秋筆法的苦難又怎會得到底層的共鳴，有的僅是不明真相的歡呼與小資産階級的叫好，以及傷痕文學愛好者的陰陽。

第二階段的賈樟柯至此終結，《山河故人》宣告第三階段的賈樟柯正式開啓。

一個有錢人的懷念，懷念曾熟悉的一切，這與底層和苦難更沒有什麽關系了，《山河故人》是溫和、尋根的親情，《江湖兒女》是傳統、守舊的道義。

這時賈樟柯的視角連縣城都沒有了，因爲他的記憶被用完了，他的生活也不在縣城了，畢竟汾陽都成市了，平遙影展的周圍也都是燈紅酒綠。

最新的《風流一代》倒是串聯起了賈樟柯的一些作品，也有涉及過去與現在，可過去不是底層，現在也不可能是底層。

由此可知，賈樟柯從來沒有拍過真正的底層，也從未想過爲真正的苦難發聲。

苦難和底層是他的討巧和獲獎，我們的強加于人和自作多情，他拍的電影一直都是文藝青年、中年，內核是《在延安文藝座談會上的講話》所批評的東西。